「這些是最有力量的雕塑。」
何濼聰 Dave 指的，並非自己的作品，而是那些在自然酸性、沙礫與水流的長期作用下，歷經千年後酷似樹木的風化石。當自然已將形態推至極致，他選擇提取這些素材作為起點，挑戰物料的模仿性。這幾乎可以概括他整套陶板畫實踐的核心，讓自然成為共同作者，並在泥土的滾壓過程中，短暫重演那些緩慢而持久的力量。
繪畫系畢業後，Dave 開始質疑「繪畫就是藝術」這個慣常預設。修讀藝術碩士期間接觸概念藝術、不同材料與雕塑後，他刻意停止繪畫，進入木工雕塑的世界。這並非放棄圖像，而是暫時切斷對筆觸的掌控習慣。約八年的木工經驗，成為他重新訓練觀看的關鍵時期。他養成了看樹的習慣，尤其關注那些被強風長期吹得傾斜、卻仍未死亡的活樹。這些觀察後來直接成為陶板作品的視覺來源。
兩年的陶藝課程則成為他第二次重要轉向，他從最基礎的手捏、拉坯與泥板開始，刻意避開傳統器物的路線，把泥板視為可上色、可滾壓、可位移的平面。有趣的是，這反而讓他以完全不同的控制邏輯，重新接回繪畫本身。
透過作品可以清楚看到，其核心技術並非用陶泥畫樹，而是讓滾壓這個物理動作成為圖像生成的主動力量。Dave 先在較厚的泥板上，以不同顏色的黏土進行相對可控的描繪，再反覆滾壓至所需厚度。每一次滾壓都會使已存在的色層產生方向性位移與模糊，他則根據當下出現的痕跡決定保留、抹除或再疊加，在逐漸簡化的過程中創造場景。
這種工作方式與傳統繪畫的最大差異，在於藝術家不再是唯一的圖像決定者，滾壓的物理力量成為共同作者。混色與線條的三種主要方法進一步強化了這種過程性，大理石紋或輪胎式攪拌製造不均勻的深淺凹槽，視覺上接近被磨損的表面；細線以針刺入泥後補色，可自由增減，用來在抽象與可辨識之間微調；層疊切割重組則允許在中間階段持續加減元素，使畫面可以反覆滾動而不必從頭來過。邊緣處理同樣關鍵，許多作品的邊界並非修整出來的直角，而是滾壓時因厚度不均、力度差異自然產生的不規則線，使邊緣本身就帶有過程的痕跡。
技術上的另一個關鍵選擇是瓷土。Dave 指出，瓷土收縮率可達近百分之二十，大尺寸作品的失敗風險更高。選擇瓷土，是為了粒子更細膩，讓自然效果的細節能夠被清楚看見。這是一個高風險但高解析度的選擇，燒成時約三成的失敗率，被他視為材料本身的特性。這與繪畫的可修改性不同，也與雕塑的不可逆性不同，破裂反而形成一種特殊的完整狀態。
展覽《Sculpting in Wind》環繞三個主要母題，風吹歪斜的活樹、風化石、退潮樹。表面上它們都像樹，實際上各自指向不同的時間尺度與作用力。
風吹歪斜的活樹，最直接連結藝術家的木工經驗。他長期觀看那些被強風改變形態卻未死亡的樹木，並用滾壓的方向性移動去模仿風力的拉扯。重點不在樹的形象，而在活著卻被外力長期改變的狀態。風化石則是時間尺度最長的對象，自然酸性、沙礫與水流在岩石上作用千年，形成酷似樹木的形態。Dave 笑言這些才是最有力量的雕塑，是自然產生的作品，他從中提取的，是那些看起來像生命體、實際上是無機侵蝕的張力。退潮樹則是時間尺度最短、也最短暫的，退潮後水壓將沙子與泥土擠出溝渠，形成酷似樹木的暫時形態。這類形象帶有強烈的暫時性，也最接近痕跡本身，它不是物體，而是作用力留下的負形態。
三個母題的並置，共同取消了樹作為穩定象徵的可能。觀者看到的並非三棵不同的樹，而是三種不同時間尺度的作用力，剛好都產生了像樹的視覺結果。作品因此從自然主題繪畫，轉向作用力的比較。
木框的介入使媒介的模糊進一步複雜化。Dave 使用的木框並非標準畫框，而是保留自然邊緣或書本對開的木紋，有時讓木紋的山脈線與陶板上的形態相互夾持。我特別喜歡木頭的時間痕跡與陶土的過程痕跡形成的物質對話，它們讓作品的身份變得更不穩定，作品到底是被框起來的陶板畫，還是陶與木共同構成的浮雕？
「我一直想在那個模糊的區域中漫遊，不管是雕塑、畫作、畫框還是陶藝。」
談到作品仿如中國畫的呈現，原來 Dave 從小接觸中國畫，畫過兩筆山水、松樹與鶴。作品對氣韻與不可完全掌控的敏感、構圖上隱約保留的主體與空白關係、低飽和偏灰調的色彩選擇，都接近傳統設色山水的含蓄。但他同時強力抵抗中國畫作為身份標籤，追求一種偽裝的混合狀態。作品看起來有山水畫的氣質，卻用完全不同的物質邏輯生成，從而避免被輕易歸類為當代水墨或東方自然美學，以更曲折的方式存在。
Dave 作品最有力的地方，在於它把觀察自然真正落實為重新上演自然的作用方式，而不是停留在主題或象徵層面。滾壓的物理過程、木框的物質對話、對燒制過程不可控的接受，都讓作品具有少見的過程密度。在可控與失控之間，在繪畫與雕塑之間，在可辨識與抽象之間，那個模糊地帶正是這些陶板作品最尖銳的位置。
然而，作品仍高度依賴看起來像樹或化石作為進入點。當抽象程度提高、自然參照變弱時，作品如何維持強度，仍是開放問題。木與陶的對話目前偏重視覺呼應，若能讓木頭的時間與陶土的過程產生更結構性的對話，物質張力會更強。
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